Points mobiles de l’attention

C’est le premier mardi du mois et il n’est pas encore 19h. Quand on arrive au Grand Studio, les citoyen.ne.s amateur.e.s qui sont venu.e.s pour la soirée se trouvent au niveau des gradins, occupé.e.s à ranger leurs affaires et à se mettre en tenue de danse, au milieu d’une causerie amicale. Cet espace – les gradins – égale en importance celui du sol blanc qui dans quelques instants accueillera les improvisations collectives. Car, comme nous l’avons dit ailleurs, l’alternance entre danse et regard, entre regard et danse fait partie intégrante du dispositif du 19|21, si bien qu’elle nous invite à interroger certaines conventions à l’égard de ce qu’on considère comme « spectaculaire ».

Les gradins, lieu du public

© Ivan Jimenez

Les 19|21 ne se privent pas des ressources scéniques, telles les jeux de lumières ou les interventions de musicien.ne.s invité.e.s, que l’on retrouve dans les spectacles que l’on voit dans les théâtres conçus selon un dispositif frontal et perspectif.  Mais l’activité qui se déroule au niveau des gradins n’est pas tout à fait pareille à celle qui a lieu dans les sièges des scènes conventionnelles. Si, à l’instar de Julie Perrin – spécialiste de la spatialité en danse – on peut dire, d’une part, que les marches actualisent les sens étymologiques du mot théâtre – le theatron comme « le lieu d’où l’on regarde [et] où se tient le public[1] » –, on observe d’autre part, qu’elles contribuent à déstabiliser la jonction entre « frontalité et immobilité du public[2] » fermement établie dans le théâtre à l’italienne. Dans les intervalles entre les moments où une partie du groupe descend sur le plateau pour mener des improvisations, les marches constituent un espace de transition ou de retour dans lequel chacun.e devient un spectateur ou une spectatrice amateur.e, au sens où la chercheuse mentionnée l’entend, c’est-à-dire quelqu’un qui « ré-envisage au présent son rôle, sa place, son attitude, la nature de son activité[3] », autrement dit quelqu’un qui accepte de « renouveler » son expérience esthétique. La danse se prolonge dans les modifications du regard qu’elle entraîne et on ne voit pas les mêmes choses après avoir dansé : ces deux prémisses semblent guider une partie de la démarche.

Le regard comme activité

Le 5 novembre 2019, lors de la discussion finale, à la question posée par le chorégraphe, « qu’est-ce qui a fait spectacle ? », certain.e.s ont répondu que c’était les respirations, les arrêts et les silences de l’échauffement ; pour d’autres, c’était la descente du groupe vers le plateau, à la manière d’une « rivière » ; d’autres encore ont parlé des bras levés qui bougeaient comme des « rubans ». Au sein du lieu architectonique – le studio – les diverses réponses ont produit un espace sensible commun, fait des instants qui, pour une raison ou une autre, avaient touché telle ou telle personne de manière singulière. Ainsi, la démarche correspond bien davantage à une prolifération des points d’attache de l’attention, qu’à une volonté d’orienter les regards dans la même direction. D’ailleurs, ces réponses manifestent la dimension active du regard qui est mise en valeur, entre autres, par le philosophe Jacques Rancière :

« Le spectateur aussi agit, comme l’élève ou le savant. Il observe, il sélectionne, il compare, il interprète. Il lie ce qu’il voit à bien d’autres choses qu’il a vues sur d’autres scènes, en d’autres sortes de lieux. Il compose son propre poème avec les éléments du poème en face de lui[4]. »

 Combien de fois, à la sortie d’un spectacle de danse dite contemporaine, a-t-on entendu des spectateurs et spectatrices qui, gêné.e.s ou agacé.e.s par ce qu’ils ou elles viennent de voir, expriment des « je n’ai pas compris! » ou des « je n’ai rien compris! » ? Cette phrase, simple en apparence, trahit des enjeux complexes sur lesquels il faudra revenir. Mais observons pour l’instant que, contrairement à ce que pourrait laisser entendre un sens convenu du mot comprendre, elle n’exprime pas seulement la frustration de quelqu’un qui n’arrive pas à trouver un message clair ou contenu intellectuel dans la danse. Plus largement, cette phrase peut aussi fonctionner comme un substitut du silence ou de l’autocensure que les spectateurs et spectatrices pensent devoir imposer à leurs ressentis. Dans les 19|21, la pratique du regard vise justement à émanciper l’expérience esthétique du poids de l’antinomie savoir vs ignorance, afin que chacun se sente libre de sélectionner et d’interpréter, et peut-être aussi, s’il ou elle y trouve matière, de composer ses propres poèmes.

[1] « Theatron est alors dans ses acceptions successives ce lieu où se tient le public, le public lui-même, puis le spectacle ». Julie Perrin, Figures de l’attention. Cinq essais sur la spatialité en danse, Les presses du réel, 2012, p. 16.

[2] Ibid., p. 18.

[3] Julie Perrin, « Figures de spectateur en amateur », in M. Briand (dir.), Corps (in)croyables. Pratiques amateur en danse contemporaine, Pantin, CND, 2017, p. 66.

[4] Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008, p. 19.